«БАЛЕТ AD LIBITUM» - № 3 (17) - 2009

«Лебединое озеро» по-московски

Вокруг нового «Лебединого озера» в Михайловском театре разгорелись нешуточные страсти. Специалисты категорически отвергают постановку, ропщет и труппа Михайловского, но критика дружным хором превозносит «новинку», и с каждым спектаклем его все лучше принимает зритель. В чем же дело?

Причин столь неординарной ситуации немало. Но главная, скорей всего, заключается в исторически сложившихся различиях между петербургской и московской версией «Лебединого озера» и в соответственных вкусовых предпочтениях. Большинству зрителей, зашедших в театр отдохнуть и приобщиться к великому балету Чайковского, эти различия неведомы, и новый спектакль доставляет ему чаемое удовольствие. Но завсегдатаев театра, знатоков балета и ценителей «Лебединого озера» смена курса с петербургского на московский не просто озадачивает, но задевает за живое.

Разве может оставить равнодушными бесцеремонное вторжение в святая святых «Лебединого» – вторую картину с ее знаменитым «белым адажио»? Совершенную композицию этого адажио – лирического центра картины и всего балета – Лев Иванов «вычитал» в музыке, где распевные мелодии скрипки и виолончели чередуются со стаккатными аккордами духовых инструментов. В соответствии с музыкальной формой «голос» Одетты сменяется «хоровым» откликом кордебалета, подхватывающего на свой лад пластический лейтмотив героини (первый арабеск). Только в кульминационной точке Адажио «голоса» лебедей соединяются в контрапункте пластических тем, притом у балерины зазвучит мотив кордебалета, усиленный воздушной поддержкой партнера. Стройный рисунок кордебалета придает этой важнейшей танцевальной сцене пространственный размах, не посягая на доминирующую роль балерины. Смысл хореографии обобщен наподобие музыки, но и достаточно конкретен. Лебеди слышат исповедальный голос Одетты, порой откликаются на него и вместе с тем деликатно держат дистанцию, оставляя героев наедине.

В московской версии это Адажио в его художественном качестве попросту уничтожено. Очевидно, желая сделать психологическое содержание сцены совсем уж наглядным, а также в духе московского демократизма уравнять героиню с массой, хореограф наделил кордебалет такой активностью, что балерина попросту затерялась в его разнообразных рисунках и группах, занимающих почти все свободное пространство вокруг героев. От безостановочных взмахов рук, колыханий корпуса, больших батманов и прочих телодвижений кордебалета рябит в глазах, да и как-то неловко за назойливых подружек героини, бесцеремонно вторгающихся в интимное.

Не способствуют драматургической логике и прочие дополнения к хореографии Л.Иванова. К примеру, стайки лебедей дважды выбегают на сцену до выхода Одетты, чем совершенно обесценивается чудо ее явления Принцу. К тому же ведут себя девушки-птицы неадекватно: одни застывают на месте в различных позах, в то время как другие нервически перебирают ногами и энергично машут крыльями. После такой экспозиции весьма неожиданно выглядит их третье появление («ивановское») – в классически ясном рисунке с синхронными движениями всех участниц этого большого номера. Поразительно, что рецензентам премьеры именно эта «живость» кордебалета в противовес петербургским «истуканам» (именно так!) пришлась по вкусу. Правда, львиная доля откликов принадлежит московским журналистам, прибывшим на спектакль мощным десантом. Из патриотических побуждений они на все голоса превозносят «легендарную» постановку Горского-Мессерера, не скупясь на эпитеты превосходной степени в адрес хореографии. Однако достаточно непредвзято взглянуть на танцы первой картины (вальс, па де труа, полонез) и третьей (шутихи, невесты), чтобы стала очевидной их незатейливость. В киноверсии спектакля (1957) эти номера не кажутся столь архаичными. Во-первых, они сняты на пленку с сокращениями, а во-вторых, исполняются в два раза быстрее, чем сегодня, и потому не так заметны скудость лексики, элементарность комбинаций, смахивающих на немудрящий школьный экзерсис.

Трудно принять и неумеренные похвалы рецензентов характерным танцам Горского. За исключением Испанского, уже сто лет идущего во всех петербургских «Лебединых», дивертисмент Горского мало чем отличается по лексике от номеров Петипа и Иванова, а по композиции значительно им уступает. Возможно, москвичи подзабыли сочинения петербургских классиков или вовсе не знакомы с ними, иначе даже патриотические чувства не помешали бы им увидеть изящество и блеск характерных танцев – их стройную и разнообразную планировку, выверенное соотношение солистов и массы, тонкую взаимосвязь с динамикой и интонационным строем музыки.

Хореография А.Мессерера в четвертой (последней) картине стилистически заметно отличается от почерка Горского. В танцах лебедей здесь нет нарочитой ассиметрии, противоречащей музыке, нет перегруженности мелкими движениями рук и ног, вносящих неуместную суетливость. Хореография выдержана в эстетике академизма. Но развязка балета, с комичными попытками Ротбарта вызвать на озере бурю, и финал, где освободившиеся от его чар лебеди гордо вышагивают «в ногу», выбивается из общего тона.

Стилистической разноголосицей грешит и балет в целом. Первый и последний акты, сочиненные Горским и Мессерером, соседствуют со «смешанной» 2-й картиной, вольно соединяющей хореографию Иванова (антре лебедей, вариация Одетты, Маленькие лебеди, Белое адажио) со сценами Горского. Кульминацией Бала становится шедевр Петипа – па де де Одиллии и Принца. Эклектичность спектакля отчасти замаскирована великолепием отливающих серебром и бронзой декораций и стильных костюмов Симона Вирсаладзе, воскрешенных из небытия Вячеславом Окуневым. Двух высокоталантливых художников и следует считать главными героями премьеры, воздав должное и труппе Михайловского, сумевшей освоить чужеродную ей стилистику. Невольно возникает вопрос: ради чего понадобился дорогостоящий и трудоемкий эксперимент? Только для того, чтобы петербуржцы лишний раз убедились в ценности своего «Лебединого», а москвичи запальчиво их опровергали?

Ольга Розанова