Надо работать!
Сегодня в "Гостевой" - выдающаяся петербургская балерина Алла Евгеньевна Осипенко.
Нота бене.
"Натура самая что ни на есть ненормативная. Прославлена не только танцами - сенсационными поступками.
Уход из "сытого" Кировского театра за "куском" творчества в "Миниатюры" Якобсона, открытие в своей квартире на
Желябова выставки картин художников-"нелегалов", участие в создании современного балета Эйфмана, вызов
Достоевскому - первая на балетной сцене Настасья Филипповна, сжигание всех мостов - разрыв-развод с
Марковским, похоронивший уникальный их дуэт, как следствие -уход из танца с публичным прощанием со сценой
в исповедальных "Автографах"... И самое фантастическое - после. Жизнь как самоубийство в запоях и депрессиях,
почти поставленный на себе крест, чтобы затем вдруг воскреснуть на глазах у всех, с триумфом возвратиться из
забвения - танцующей - после двух операций на ногах! - в Петербурге на "Вечере балетоманов"! И вновь - исповедь о
прожитом: "Вера, Надежда, Любовь... (и словно подпись) Алла" Рядом -партнер, покоренный, влюбленный
в Осипенко и афишированный ею всем женщинам на зависть юный красавец-итальянец...
Статус "гостьи журнала" Осипенко приобрела в связи со своим отсутствием в родном городе вот уже лет семь
- пять из них прошли в Италии, где балерина вела занятия в разных хореографических студиях Флоренции, два
последних года она преподает в Америке, в хартфордской балетной школе и компании".
Мы встретились с Аллой Евгеньевной в ее новогоднюю короткую побывку в Петербурге. Разговор охватил много разных тем.
- Сейчас немало русских - в прошлом звезд Кировского театра - трудятся на ниве американского балета. Чем это вызвано?
Школа классического танца в Америке уходит корнями в русскую школу, которую американцам прививали
петербургские танцовщики еще времен Дягилева, а также Баланчин, интенсивно, правда, над ней поработав.
Так что авторитет русских там всегда был велик. Но сейчас все просто схватились за нашу школу, за ее основу
- систему Вагановой, которая становится все более популярной и притягательной для американцев.
Поэтому они с удовольствием приглашают нас их учить.
- Как Вы, ученица Вагановой, определили бы ее систему?
Я бы не стала придавать ей догматический характер, потому что система - это метод и опыт работы самой Вагановой,
ее понимание того, как надо учить. Но у меня на глазах Ваганова постоянно в своей методике что-то искала, меняла,
совершенствовала и, если бы не смерть, наверно, написала бы новую книгу, и это была бы уже во многом другая система,
чем та, что мы знаем. Поэтому для себя я решила, что могу сохранять и передавать не систему, а исполнительский стиль
Вагановой - выразительность рук, красоту пластики, координацию движений - то, что теряется подчас и в нашей школе,
испытывающей натиск "техники".
- Связано ли преподавание в американской школе такими же рамками
погодичной программы обучения, как в нашей?
На примере школы, где работаю я - она специализируется именно на классическом танце, а не на модерне, как большинство
других в Америке, и в ней 500 учеников учатся с первого по восьмой класс - могу сказать, что если прежде этого не было,
то сейчас они к этому приходят и начинают учить по программе, разработанной на все восемь лет на основе классической школы
Чекетти и Вагановой. То есть хартфордская школа стремится стать по-настоящему профессиональной, и я довольна,
что преподаю именно в ней.
- Зная Вас как человека активного, не удовлетворяющегося половинчатостью
ни в чем, мне кажется, я не ошибусь, предположив, что толчок к подобным
переменам, настрой на профессионализацию в общем-то частной школы,
в которую, по-видимому, берут учиться всех, кто платит деньги, связаны
с Вашим появлением в ней. Вступая в американский "монастырь", пришлось
согласовывать или как-то менять свой и его "уставы"?
Скорее, менять: в чем-то его, в чем-то свой. Я не терплю халтуры, несерьезного отношения к делу,
с чем в какой-то мере столкнулась на первых порах в Хартфорде. Поскольку школа частная, в ней
нет системы экзаменов и нет механизма отчисления неспособных. Учат всех, и некоторые классы очень большие.
Кроме того, демократия там распространяется на все, и детям была дана полная свобода приходить в класс в
какой угодно одежде, обуви, с любой прической, да и заниматься, как они сами хотели, утруждая или не утруждая себя.
А заставлять насильно там никого нельзя… И вот, получив старший класс - 30 человек - в таком несобранном, недисциплинированном
виде, я сказал себе: "Или я наведу здесь советские порядки, или уеду домой". Сегодня же они все приходят аккуратные,
одетые по форме, причесанные, с пришитыми на туфлях тесемками, а не резинками. И рвение появилось.
Я постаралась внушить им, что они просто обязаны в классе "выкладываться" - хотя бы потому, чтобы быть честными
перед своими родителями, оплачивающими их учебу. И дети стали это понимать. Для меня же главное, что они сделали
большие успехи и мне удалось привести их к единому стилю исполнения - например, за их "вагановские" руки я уже могу отвечать.
- Каковы Ваши педагогические принципы? Вы имеете какую-то
свою методику? К чему стремитесь в обучении?
Вы ведь знаете, что на самом деле я не считаю себя хорошим педагогом и тем более никогда не
увлекалась методикой, хотя сейчас больше задумываюсь над ней и стараюсь анализировать.
В хартфордской школе меня устраивает то, что в своем классе я вольна решать, как мне преподавать и что.
Единственно, от чего я завишу - от "материала", с которым имею дело. Из-за его сложности не всегда удается
достичь нужного технического уровня. Но мне не кажется это катастрофическим. Я не считаю, что все должны
крутить фуэте, и что именно фуэте определяет, кто балерина, а кто - нет. Ведь далеко не каждый может овладеть
"высшим пилотажем" и быть виртуозом. Гораздо важнее, мне кажется, научить детей профессиональной культуре, заботе о красоте танца, чистоте исполнения, соблюдении пятых позиций. Сегодня все мои ученики знают, что нельзя танцевать без пятых позиций, нельзя делать низкого passe в турах, нельзя бездумно "задирать" ноги, хотя это сейчас так модно. Я стараюсь их убедить, что вынимать ногу даже выше головы нужно прежде всего красиво, певуче и всякий раз осмысленно - ради выразительности самого подъема, а не ради формальной демонстрации "шага", которую так часто я наблюдала, будучи в жюри конкурса училищ в Петербурге… Или сценическая походка - на нее тоже, кажется, перестали обращать здесь внимание - а ведь ее надо специально вырабатывать, как впрочем, и манеру себя подать. Я была чрезвычайно удовлетворена, когда после концерта, где мои американские ученицы танцевали Па-де-сис фей из "Спящей красавицы" и Па-де-труа из "Баядерки", хартфордские зрители, представляющие нашу эмигрантскую колонию, то есть бывшие ленинградцы, москвичи, киевляне, говорили мне, что девочки напомнили им о русском балете…
- Когда-то Вы выпустили свой единственный курс в нашем хореографическом
училище. Потом очень долго не преподавали. И вот теперь учите детей
в американской балетной школе. Не предвещает ли это Ваш возврат в
Академию Вагановой?
Нет, исключено. Сама система этого училища меня во многом не устраивает - там во всем надо подчиняться
требованиям методкабинета и проходить только то, что предписано им для каждого класса. Эта связанность обязательным
к исполнению "регламентом", против которого я не могу восстать, даже если думаю по-другому, причесывание всех под
общую гребенку и тогда-то меня тяготили, а сейчас и подавно. Второй болезненный вопрос - как учат. У меня сложились
какие-то свои убеждения. Нельзя замыкаться лишь в себе и не видеть чужих достижений. А видя их - невозможно преподавать
так, как раньше. В училище же все по старинке. Когда Рудик (Нуреев - Н.З.) пригласил меня давать уроки в Гранд-Опера,
он особенно просил попытаться "скрестить" системы "русских" рук и "французских" ног, а именно стоп.
Чем я и продолжаю сейчас заниматься. В нашей же школе стопы как были, так и остаются слабым местом, словно бы о них
вообще не думают.
- Но что могло бы приманить Вас обратно? Чтобы Вы и здесь
поделились своим опытом. Неужели Россия и наш балет потеряли Вас навсегда?
Скорее, я потеряла Россию. И это главная моя беда. Настоящая. Хотя мне значительно легче - морально - в Америке, чем
было в Италии, тоска одинакова что там, что там. Но сюда, Наташа, меня уже ничто не заманит. Дело даже не в
моей житейской ситуации в Петербурге, в которой мне просто нет места - нет отдельной квартиры, нет источников
существования кроме грошовой пенсии. Дело в том, что я по-прежнему абсолютно уверена, что здесь никому не нужна.
Поняв это однажды и тяжело переболев тогда этой болезнью ненужности - она и выгнала меня из России, поверить в иное я уже не
могу. Мне никак не отделаться от присутствия того периода в моей голове… Моя недавняя встреча с Джоном (Марковским - Н.З.)
лишь подтвердила мою правоту. Он так же, как и я когда-то, оказался выкинут из жизни, из профессии, но если мне посчастливилось
возродиться, то ему - нет. А ведь он был не только замечательным танцовщиком своего репертуара, не только партнером,
с которым никто бы не сравнился - вот кто должен учить молодых искусству поддержки! - но и педагогом с совершенно
замечательным "глазом", да и хореографом неплохим, явно одаренным фантазией - разве у нас так уж много хореографов?…
И что? Как используются его способности сегодня? Никак. Я увидела потерявшего себя, раздавленного своей
ненужностью человека, и теперь уже мне приходилось взывать к нему: "Встань на ноги, начни работать…".
В нашей академической балетной среде - полный застой, и никто ни в ком конкретно не заинтересован, всегда
обойдутся тем, что есть. А на Западе стараются заполучить именно тебя или именно его, потому что верят,
что именно человек сможет дать то, что не даст другой. Есть и еще одна неискоренимая и исключающая для меня саму
возможность работать в нашем балете проблема. Как и 25 лет назад, когда я уходила из Кировского театра, так и по сей день
в нем все построено на интригах, прежде всего, на меркантильных интересах. Репетиторы ругаются, отбивая друг у друга,
вырывая себе "выгодных" учеников, а танцовщики, в свою очередь, исходят из "выгоды" для них того или иного репетитора -
кто сможет их "протолкнуть", к кому надо идти, чтобы сделать карьеру. В Америке же я живу вне этих интриганских дел,
работаю в чудесной кампании, где у всех замечательные отношения и все думают прежде всего о благе дела. Кто начинает
интриговать - от тех избавляются. Вот и судите сами.
- Вы писали мне, что в Америке неожиданным образом снова вышли
на сцену…
Да. В хартфордском балетной компании. Труппа эта небольшая, только солисты, а кордебалет для классических спектаклей
набирается из учеников. Обычно несколько месяцев идет подготовка премьеры, потом показывается пять-шесть спектаклей,
и вновь период подготовки. Репертуар по большей части современный, но появляются и классические балеты. причем на
очень достойном уровне. До меня там были поставлены "Коппелия" и "Щелкунчик", а мне повезло - в прошлом сезоне они
решили делать "Жизель", и директор кампании Кирк Петерсон попросил меня исполнить роль Матери с условием,
что я буду иметь полную свободу актерской трактовки. Если бы мне предложили эту роль здесь, я бы, конечно, не согласилась.
- ?!?
Здесь до такой степени соблюдаются традиции и так сильны стандарты исполнительских трактовок, что даже
и мысли не допускается о каком-то новом взгляде на них. И, конечно, у нас никто бы не позволил затронуть сложившийся
"расклад сил" между действующими лицами "Жизели", в котором место Матери где-то самое последнее…
- ...и чтобы занять его, вовсе не надо быть Осипенко. Вероятно,
история еще не знала случая исполнения этой "проходной" роли балеринами
Вашего масштаба. Что же Вас могло в ней увлечь?
К согласию участвовать в спектакле в совершенно новом для меня качестве, о чем, кстати, я ни одной минуты
не пожалела, подтолкнул… Рудик. Когда-то он высказал мне свое мнение о том, что большие в прошлом танцовщицы
должны участвовать в возрастных ролях, и он сам приглашал Марго Фонтейн на роль Капулетти. Я вспомнила еще
об одной нашей беседе - по поводу его редакции "Жизели" в Гранд Опера, когда он сказал, что Жизель в первом акте
должна очень отличаться от своих подруг даже по внешности, как будто в ней течет совсем другая кровь. И я подумала,
что это дает очень интересный ход к образу Матери.
- Какой?
Почему бы ей в свое время не пережить такую же "историю любви" только с другим финалом? Когда-то ее возлюбленным мог
бы быть Герцог, а Жизель - она ведь растет без отца - плод этой любви, герцогская дочь, никогда им не виденная.
Представляете, как тогда можно сыграть сцену внезапного появления перед Матерью уже постаревшего Герцога во главе
своей свиты? И я попросила исполнителя подыграть моей версии, чтобы между нами были какие-то взгляды, какие-то немые вопросы,
подтекст связывавшего нас прошлого. Но в такой версии облик Матери требовал изменений. Она должны быть еще
красивой женщиной и за ней должно ощущаться прожитое. Никакой обыденной крестьянки в чепчике! Я накручивала как-то
замысловато платок на голову и чувствовала себя этой красивой женщиной… Может быть, все это бредовые идеи, но
они сценический опыт дали мне возможность расширить образ, сыграть характера и судьбу,
используя весь свой предыдущий сценический опыт.
- Удивительно, Алла Евгеньевна, как Вы из малого можете сделать
великое, ведь и сцен-то с Матерью в первом акте - всего ничего.
Во-первых, была открыта купюра рассказа о виллисах - там у меня целый монолог; во-вторых, более мелкие вещи -
например, когда Жизель говорила Батильде, что у нее есть жених, то я удивлялась и "спрашивала": "Что? Ты выходишь замуж?
Почему ты раньше не сказал?" - и тут была сцена огромной радости, я ее обнимала, целовала. В-третьих, и это главное,
мне была предоставлена возможность играть в параллель с сумасшествием Жизели - безумное состояние
матери, видящей, как сходит с ума ее дочь. И первый акт кончался на мне - на высокой ноте трагедии матери.
И судя по приему зала, когда уже в конце балета я выходила на поклон, публика понимала, что одна из героинь спектакля - Мать.
- Есть будущие планы?
В возможной перспективе "Спящая красавица" и роль Королевы.
- Да, Алла Евгеньевна, теперь уже точно Вас из Америки калачом
не выманишь, раз Вы там еще и выступаете.
С тех пор, как я бросила танцевать, я не могу найти замену сцене. Она "пожрала" всю меня, и я так и не восполнилась,
чтобы быть способной вновь чем-то зажигаться. Ничто, никакая педагогика не рождает во мне той же
увлеченности - так, на мгновение, пока в зале с учениками, но жить этим… - нет, не получается. С большим
удовольствием я буду сидеть и читать книги, но тогда никуда не деться от чувства одиночества. Но, вероятно,
каждый человек в конце жизни остается одиноким. Может быть, проходит время, и ты оказываешься вне новых
поколений. Их волнует то, что не волнует тебя… Всех своих друзей я здесь оставила, американцы - человечески и
духовно совсем другие люди, у них нет нашей открытости, к которой я привыкла. И я как-то там изменилась,
стала более закрытым человеком. Раньше я приезжала, чтобы обойти всех друзей, со всеми пообщаться. А сейчас -
для того, чтобы побыть с внуком, войти в его жизнь - от общения с ним я получаю самое большое удовольствие.
Но все равно знаю, что сделаться мне просто бабушкой - время не пришло. Нужно работать. Поэтому нужно лететь
обратно в Америку.
Материал подготовлен Наталией Зозулиной
|
